与友人在一起的博于斯（右）博于斯个人作品集博于斯（1921—1986）是二战后成名的德国艺术家，可谓誉满全球，一生中创作了无数作品。根据统计，从1947年到1986年，他一共有过70个行为创作，50个装置，130个个展-这还不包括他参加的许多集体展。作为一个前卫艺术家，博于斯的创作活动多种多样，他的作品早已越出了绘画雕塑的方式，主要以装置和行为作为创作主体，而行为则是他特别的创作方式。在多数情况下，他自己就置身在行为中，成为作品的一个部分。他甚至直接把自己的生活经历算成艺术。当他1986年1月23日死于心脏病时，西方艺术史家不无幽默地说，他过世的这一刻也该被他贴上标签作为他的作品之一。因为他曾把自己1921年出生的那一刻算成是自己的第一个作品。他的多产和他的投入，使得这个艺术家真应了两句现成的中国好词：鞠躬尽瘁，死而后已。因此世界也给了他极高的荣誉，他所到之处，欢声雷动，群情鼎沸。1979年纽约古根海姆艺术馆举办的博于斯回顾展，对见过世面的美国记者来说也是难得的盛况：花束、灯光、媒体、观众使圆形的古根海姆展厅成了一口鼎沸的大锅，人们像迎接天使降临般迎接这位名艺术家。在这个人流旋涡的中心，博于斯出现了：头戴他那顶著名的呢帽，身穿那件著名的背心，消瘦、苍白、两眼如炬。由于他太耀眼，作品又太多样化，使他的艺术几乎超出我们常人的理解，使他这个人罩上了一层神秘色彩。对一个充当公众英雄的角色，这似乎是必然的：广博、深邃、神秘因而伟大。作为一个艺术家，他对现代艺术的贡献在于扩大艺术范围，让艺术渗透到人生和社会的各个方面。如果说杜尚先是把艺术变成了顺手抓得到的任何俗物，那么博于斯则是把艺术变成了社会生活，甚至政治事件。虽然在西方现代艺术的发展进程里，博于斯并不是提倡拓宽艺术范围的第一人，但只有他是带着近乎殉道者的狂热，把行为艺术落实到社会事务中去，并使它臻于顶点：把自己做的每一件事都当成了艺术。他在1972年德国文件展上花100天时间和观众进行一切问题的讨论他让政府部门的官员听他发表对教育和环境污染的看法他带领民众到树林里去打扫他安排给一个城市种植7000棵橡树他改革学校制度，参加议员的竞选，组织社团，甚至建立政党这些活动全都被他作为自己的艺术作品。这么入世的艺术家真是少见，他到哪里，他的热情就让那里熊熊燃烧成一片。他四处游说，大声疾呼，激励民情，蛊惑人心—他把艺术变成改造世界，医疗人心的举动。因此，这个博于斯，改变的不只是艺术的形式，而且是艺术家的身份。他让自己做成了一个社会活动家，一个使徒，一个行僧，一个巫师，一个革命者，身上肩负着改造世界的千斤重担。在这副担子的重压下，他身体孱弱，瘦骨嶙峋，脸色苍白，毛发脱落。但他义无反顾，咬牙前行，带着献身的决绝表情，显得既悲壮又神圣，既痛苦又欢欣，于是，一个世界都叫他感动了。他所到之处，人心振奋，踊跃欢欣，乃至于如醉如痴这一切，叫我们想到的已经不是艺术，而是那些影响深远的社会大事件：俄国的十月革命克里姆林宫内外涌动着的无产阶级被希特勒的街头演说感动得如醉如狂的德国民众东条英机率领全体武臣在日本天皇前鞠躬请战的壮观场面总之，博于斯把艺术彻头彻尾变成了行为-不是艺术行为，而是社会行为。博于斯1921年5月12日出生在德国的一个小城，家庭并无任何艺术背景，而他自小是个街头顽童，爬墙上树，无所不至，还会从楼梯上骑着自行车直冲下来—人都奇怪他的脖子居然没有因此被摔断。高中没有毕业，他就跟一个走江湖的杂技团跑了，在里面打杂，贴海报，管牲口—一副流浪无产者的形象。过了一年，他流浪回来了，家人觉得他在学业上无可塑造，就送他进工厂当学徒。实际上博于斯并不是一个无望青年，他的弃学流浪只是内心骚动的热情叫他不得安定罢了。他进厂后，反而对学习有了热情，他因此边工作边在职业学校学习。在这个学习过程里，他喜欢上了科学并想为之献身。希特勒第三帝国兴起时，他正是一个躁动狂热乐于为一切伟大事业投身的青年，于是，他成了希特勒的青年团成员。1940年他从职业学校毕业后就参了军，成为二战中一个德国飞行员。在一次克仑米尔的战争中，他的飞机被坠毁，他摔在雪地里，在濒死之际被游牧的鞑靼人救起，然后用毛毯和动物的脂肪给他保暖和恢复体力。就这样，他活了过来。回到德军部队后，他又被送上战场，并多次受伤，后来不得不拿掉胰脏。战争结束之际，他在英国的战俘营内呆了一段时间，最后获释回国。从战场上回来后，他决定从事艺术，因为战争中生死的体验触动了他，特别是他在克仑米尔堕机后死里逃生的经历，让他觉悟到了活着的珍贵，因此打算用艺术去体现他认识的人生的价值：完善自我，改造和建设更好的社会。但这个境界他不是一下子就达到的，一开始他和大家一样也从绘画进入艺术。1947年他从战场回到德国后，就进了丢森道夫美术学院学美术。从学校毕业后，他奋力作画，却画不出名堂。在这段时间里，他很彷徨，内心的压力很大，再加上身体又坏，未婚妻弃他而去，导致他在身体和精神上两方面都垮了。他万念俱灰，根本不能再作画，成日把自己关在黑屋子里，把画作撕了一地。他不知道该怎么安顿自己，他甚至想要隐居到西藏去。朋友们多方帮他，为他请各种医生治疗，但都不见效。这个危机持续了有两年，却意外地在一个乡下朋友家渐渐恢复了。那朋友的一家没有刻意去安慰他，只不过亲切地请他去做客，让他和他们一起生活了一段时间。作为农人，他们只是纯朴地过自己的生活，做自己的份内事。可这一点竟意外地触动了博于斯，让他感受到单纯人生的力量，使他从杂念丛生的旧我的灰烬中站了起来。他认识到，他该做的是让自己纯粹、让自己投入属于自己的人生。认清了这一点，他从此再也没有趴下过，在任何压力前都没有。后来他回忆说：这段危机的发生对我其实很重要，因为有些东西必须让它在身上死去，然后，我再来重新组织自己。我已经花了太多时间像一具行尸走肉似的活着，我把自己累垮了，因此我必须让自己彻底崩溃掉，然后在崩溃中新生。诚然，很多人没有经历过这样重生的过程，但如果你能经历一下，那会使许多不清晰的东西清晰起来。博于斯在危机中复苏之后，开始从事行为艺术。他在60年代加入了一个国际行为艺术家团体—福莱克斯（）。这个团体中的艺术家放弃了一切传统艺术的手段，用做装置和表演的手法表达自己的理念。这种变行为为艺术的方式让博于斯找到了合适自己的手段，他不用再拘泥于画笔画布，而是把生活中任何东西都拿来进行他的创作。他在装置作品中，使用最多的材料是毛毯和油脂，那是曾经救过他命的东西。当他感到装置还不足以痛快直接地表达自己思想时，他就干脆地把演讲，结社，结党等社会活动当成艺术了。在60、70年代，美国正大肆流行反艺术常规的偶发艺术、观念艺术、行为艺术、大地艺术、身体艺术、表演艺术等等，博于斯的行为艺术似乎也可以看成是顺应潮流而生的东西。但实际上，博于斯跟他们仅是外观上相同，内涵却不同。那时美国的行为艺术家注意的焦点是改造艺术，（不是改造人生）他们纠缠在如何做到让艺术不等于生活，以便给艺术重新定义的问题上，而博于斯的放弃绘画，用闻所未闻的手段创作，不是要为艺术做什么贡献，而是要让艺术为社会为人类做贡献。这一来，他艺术的胃口就大了。他说，艺术是一味丸药，可以济世救人，可以造福人类。他号召人们：每人都是艺术家，每个人都应该去参与改造世界的大业。这个召唤相当激动人心，观众除了聆听并被打动，别无选择。因此没有人的创作比得了博于斯的作品那样容量博大，济世救人。博于斯给他的这路作品起名叫社会雕塑，他认为人的生活过程，历史的进化过程，无时不在塑造着自己和社会，这个塑造过程就是雕塑。与之相比，美国艺术家在有限的展览空间里进行的行为艺术、偶发艺术、身体艺术只能算小打小闹了。艺术家博于斯就是这样走上了塑造自己、塑造社会的征途。他把艺术的范围一扩大不要紧，他实际上却也是把做人的责任，改造社会的责任全都揽到身上来了。因此博于斯的形像更像一个社会活动家，宗教使徒，政治家，改革者，战士，斗士。博于斯自己也承认，我的途径是通过语言来表达，我并不是从所谓艺术的才能出发走上艺术之路的。我从学科学开始，然后觉悟到并告诉自己：也许你的潜能不在某一项专长上，而在于面对大众给人一个冲击，一个启发。因此我才让艺术走向这种方式，它存在于言谈中，存在于思想中，通过交谈我们获得概念，概念促成了我们的情绪和欲望，推动我们做事做人，未来就会在我们做的事情中成形了。他还承认说，艺术中虽然包含有这些东西，但力量太微弱，仅靠这样一种弱信号是没法触动大众的。因此他要把艺术直接变成社会雕塑，即社会活动本身。从事这样一种艺术，若换在过去，博于斯不可能在艺术的领域里存得住身，他必须改行，去做社会活动家，做革命家，做牧师，做哲学家，做教师，先知，总之做什么都成，只别做艺术家。幸好，他生逢其时，早在半个世纪前，一位法国艺术家杜尚就已经替他把道路开辟好了。杜尚是把传统艺术推倒，把艺术变成非艺术的先行者，而且杜尚也一向不喜诉诸视网膜的作品，而喜欢艺术能够直接表达思想。此外，杜尚的这个方向，到了60年代已经成为西方前卫艺术家的主流。因此，博于斯把他的社会改革活动，人心改造讲演全搁艺术里头来，不仅不离奇，而且还因为它们最不像艺术而获得最高的赞誉。如此看来，杜尚和博于斯应是精神上最接近的同志。可是怪，这样两个都致力于在艺术方式中彻底丢弃传统，打破局限，而且是做得最到位的人，不仅在性格上不像，而且他们的精神境界根本不是同一回事。就性格而言，博于斯热情，亢奋，积极，极富号召力。杜尚安静，收敛，完全不事张扬对艺术，博于斯慎重其事，刻苦认真，任重道远，杜尚对待艺术却似有若无，嘲讽戏弄，几乎就像玩票。就精神而言，博于斯要的是建设改造，是以一个艺术家的身份全心投入社会，拿艺术这剂丸药，拯救社会，改造人心。杜尚却是全然放弃，他不光不参与任何社会活动，甚至连艺术圈内的活动他也避免进入。他逃避战争，闭口不谈任何爱国主义、民族主义、人类理想。对宗教、政治他更是避之不及，绝不沾惹。他不仅不打算要用艺术来实现什么，改造什么，相反，他根本是要放弃这件被认为是人类事务中最高尚的东西。这两个人互相并不认识，对1968年过世的杜尚而言，他不知道博于斯，也不可能对博于斯的艺术说过任何话。他只对博于斯属于的那代艺术家在整体上说过一句话：在年轻的一代那里，我没有见过多少新东西。而博于斯当然是知道杜尚的—那是他们那代艺术家的精神领袖，他对杜尚是发过言的。首先，他对杜尚的这句话不大服气，愤慨道：难道就是人人都对杜尚有兴趣，他不要以为人人都是从他那里来的。其次，他对杜尚长年的沉默状态不能理解，而且极不赞成。在他看来，沉默意味着枯竭，意味着无所事事，杜尚的沉默压根儿是白白浪费了很多时光，他根本应该对社会挺身而出，参加争论，而不是一味隐退，只满足于自己曾经贡献过了的东西。博于斯还认为杜尚不长于解决问题，也不长于贡献自己，他甚至替杜尚可惜，如果杜尚肯入世一些，他的作品一定会更多。总之，对博于斯这个积极入世，全力参与的艺术家而言，杜尚的状态看上去简直是一个负面的状态。的确，这两个艺术家在精神上走的正好是两个相反的方向，用我们中国的思路来概括，他们正好分别代表了有与无这两极。博于斯是全然的有为，而杜尚则是无为。单就有与无的概念来说，在我们中国人的价值里，无比有更恢宏，更博大，无所不包，可以涵盖有。落实到杜尚和博于斯这两个艺术家身上，情况也是一样。我们先说有为的博于斯。博于斯热情洋溢，对社会人生都抱有极大的责任心，这责任心让他以改造世界为己任，这样一种追求，就思想的性质说，是理想主义的表现。理想主义是我们特别要小心对待的一件事，尽管它从字面上看绝对比颓废主义要好，但历史告诉我们，理想主义对社会的伤害力常常远比颓废主义更大，比如毁灭犹太人的纳粹主义，疯狂扩张的日本武士道精神，都是在理想驱动下的疯狂暴力，是从理想主义土壤上长出的毒瘤。如果用物理的形态来描述，理想就是一种倾斜，是打破平衡状态，从一端向另一端的全力倾斜。人的理想越强烈，越纯粹，这种倾斜的力量就越大。（而自然的状态从来不是这样，自然是兼容包含，有无相生，深厚沛然，和谐平衡的。）勇敢，无畏，甚至狂热的博于斯的有为就是一种力量很大的倾斜。当这种能量出现在艺术里，它大幅度地改变艺术的方式，比如他发展出可以涵盖方方面面的社会雕塑，这可以视为是对艺术的贡献。可是，当这种力量出现在社会生活中时，它一毫不爽地表现出和理想主义完全一样的后果。这里有一个例子：1961年博于斯进了丢森道夫美术学院做了教授。他被接受之时在学院里是有争执的，有人坚决反对吸收他进入学院，觉得这个人物对学院的稳定可能不利，这个顾虑后来被完全证实。作为教师，博于斯倒是非常尽职的，很少有人像他做得那么全身心投入。他天天早出晚归，连周末、假日都呆在学校里。在他看来，创作艺术其实就是从事教育，教育人如何做人，而不是教人如何画画，因此他把教学当成是他的艺术行为。由于他艺术的主题是改造社会，他就把美术学院看成是一个缩小了的社会，看成是实施他理想的实验室。在这个创作过程中，他的技术难题是冲破障碍—不是两度平面上的障碍，而是美院体制形成的障碍。他的这个创作冲动弄得丢森道夫美术学院事端迭起。1967年博于斯成立了一个德国学生团的组织，它开始逐步对学院的诸多事务产生影响。首先它要求学校自治，然后，它要求招收学生时不该根据他们的艺术习作的水平来决定取舍。这些要求形成一种强硬的势力，和美术学院的规章制度产生冲突。1971年夏季，有232人报考丢森道夫美术学院，其中142人落第。博于斯挺身表示说，这落第的142人应该全部都收进来，别的教师不要，他要，他们可以全到他的班上去。他的理由是，年轻人要来学习，我们没有理由拒绝。用他们的习作水平来判断并拒绝他们是我们的狭隘，我们要打破这狭隘，给每个人受教育的机会，因为这是他们天生的权利。当时博于斯班上的学生已经有两百来人，如果再加进去这百十人，那会达到四百人之多，这样庞大的一个班级是难以想象的。即使有几个高年级的学生愿意为他作免费的助教工作，恐怕也难以维持。但博于斯依然慷慨激昂地指责校方，不该因为设施上的困难就将人拒之门外。后来通过谈判，通过教育部出面周旋，在142人中收下了一部分，把事情暂时压了下去。但是到1972年招生再度开始时，博于斯又一次挺身而出，再次要把落第的125人全部收下。学校领导甚至教育部各级官员都纷纷给博于斯写信，请他停止这样没完没了地闹下去，教育部长还警告他，这样做是违法的，他们会立即解雇他。但博于斯非常坚定，说，坦克开来了我也不怕。他带了一帮落选的学生占领了招生办公室，大有不达目的不收兵的架式。校方束手无策，只好请来警察，由警察出面把在招生办公室足足呆了一夜的博于斯请了出去。撤离办公室时，博于斯笑容满面，神采奕奕地从两排夹道的警察们中间走过，他良好的精神状态被摄入镜头。这帧照片被博于斯本人命名为民主是仁慈，很快作为艺术品进入市场，卖得很好。这次事件之后，博于斯真的被忍无可忍的校方解雇，事情却因此变得更加热闹。那时，博于斯在国际上已经开始有名，当他被宣布解职以后，国际上的知名艺术家都出来为他声援，写信给美院和教育部说，你们拒绝博于斯，就是拒绝欧洲的前卫艺术。博于斯的学生甚至绝食示威，打出横幅标语，上面写着：100个教育部长抵不上一个博于斯，整个学校成为博于斯制造行为的狂欢海洋。来自世界各地声援博于斯的电报和花束不断地由快递送来。博于斯高兴地说，这活像一场盛大的婚礼啊。强硬的博于斯置学校的解聘通知于不顾，照样去上班，照样出席校务会议，以至他被当场赶了出来，搅得会议大乱。后来，博于斯正式向法院起诉西德教育部，责备他们撕毁合同—他的教授合同应该是1973年才到期。教育部则辩护说他在任职期间的违法行为严重干扰了正常教学，因此只好提前解雇他。案子拖了很长时间，到了1978年结果才出来：博于斯胜诉。校方和教育部是错的。博于斯自己对此评价说：我在这个案子里毫不理亏，因为我的意图是好的，我只是想把事情做得更好。说出这句话的57岁的博于斯向我们展现了某种孩子般的幼稚心理，他完全忽略了世俗世界赖以维持平衡的法则。在世俗世界的法则里，任何事情都并不能以一句意图是好的来建立它的平衡，它从来都是好恶参半，利弊并存的，这不仅是世俗世界的本质，而且是生活的本来面貌。带有强烈理想倾向的博于斯立志要改造这个不完美的世界，他以为只要去掉那些不好的，不合理的，这个世界就完美了。艺术家博于斯在这个问题上显出了理想主义者不可避免的天真因此，尽管博于斯积极参与各种社会活动，从事推动社会的各种善行，甚至参加进入议会的竞选，但政治绝对不敢接纳他，因为作为这样一个理想主义者，他能把学校搅得大乱，他就能把政治也搅得大乱。他的可爱处在这里，他的可厌处也在这里。不难想象，如果博于斯不是艺术家，而是政治家，他对社会会有怎样的影响和冲击。尽管他反对暴力，可是他的这种社会雕塑引起的后果几乎接近暴力的后果。实际上，西方学者已经注意到了这一点，因此有人在评价博于斯的时候，把他和另一个极具号召力和影响力的德国人—希特勒—联系起来。（请参见美国《艺术杂志》1980年4月号：:）事情的难处在于，由于博于斯有一个前卫艺术家的身份，很容易地掩盖了他理想主义者的缺陷。拒绝博于斯，就是拒绝欧洲前卫艺术—连欧洲艺术家们都是这么看的。因为在艺术界，他反陈规的行为不仅不出格，而且还具有先锋性质。可是，当欧洲艺术家喊出这句话时，他们忘了，社会生活遵循的法则和艺术界是两样的。尤其是我们这个时代的艺术，在经过无数次先锋派的颠覆扫荡之后，已经重新建立起一个新的游戏规则：破坏本身就可以算成创作价值，就可以拿来当成审美对象。一个艺术家能想出点子来破坏，他就是好艺术家，能想出惊世骇俗的点子来破坏，他就是大师。可是在社会生活的领域里，破坏如果成为价值是极其可怕的。我们难以想象有人可以随便把艺术领域的规则平移进社会生活中去。可博于斯这样一个艺术界的英雄，由于他的愿望太美好，热情太充沛，又高举着艺术可以是一切的旗帜，便勇敢地把社会生活本身也当成他的艺术去处理，在理想的激情下，他无视社会生活遵循的法则，也无视优劣并存参半的自然天道，只沉浸在自己炙热的理想中。他只一味要提高，要纯粹，要升华，这究竟是什么这其实是在美丽的名词掩盖下人的欲望而已。甚至对于艺术界，博于斯的作用也不见得是有益的，他的无限制扩大艺术范围的做法，掩盖了他实际上又回到传统的看待艺术的立场：1艺术重要。既然艺术是一剂丸药能用来治疗人心，拯救社会，它怎么会不重要。2艺术家是精英。尽管博于斯提倡艺术家人人可为，但毕竟不会人人为之，那么，凡能运用艺术来治疗社会的艺术家，当然也就是救世的英雄了。他正是以这个角色出现的，观众也是这么去欢迎崇拜他的。通过他，艺术变得更了不起了，艺术家变得更了不起了。这一来，他可把杜尚的作用全都抵消了。面对博于斯这样纯然有为的西方典型性格，我们真该来悉心体会杜尚的无是什么，高明在哪里。杜尚的无，远不是他的性格，而是他的智慧。作为一个艺术家，杜尚不只是不参与社会活动，不挺身而出鼓动宣传，更主要的，还在于他根本是摒弃艺术和艺术家。在杜尚那里，艺术不仅不重要，而且根本就要不得。杜尚认为，不应该存在叫做艺术的这种特殊活动，人类所有的活动和行为是平等的，被人推崇的所谓艺术不过就是一种手艺，所谓艺术家不过就是掌握某种手艺的匠人，他不应该跟其他职业的人不一样。在杜尚的境界里，艺术和生活的对立消除了，也就是精神生活和日常生活对峙的紧张消除了，艺术家和普通人的区别取消了，也就是把人之间的等级也取消了。在这个境界中，没有任何东西被人为地加强，改变，异化，事物归于它们的本来面目。人也没有理由叫自己煞有介事，装腔作势，凌驾于人，这些不自然的东西都要去掉，然后活在我们的本色里。这便是无的作用：无言，无意，不作推动，没有从一极向另一极的强烈倾斜，让一切自生。这样一种状态不知读者可能体会积极进取的博于斯对这个状态是无法理解的，在他那里，积极与消极是对立的两极，水火不容。他不能理解杜尚的沉默，其实是他不能理解杜尚在艺术中的真正立场，而杜尚最可贵的，对整个世界贡献最大的就是他对艺术的立场—那个在博于斯眼里的负状态。其实这个负状态高过了他的正状态换句话说，杜尚的消极高过并涵盖了博于斯的积极。正是因为杜尚的彻底否定，才有了整个后现代艺术的无所不至，所有的人，所有的画法，都有价值，都可以生存，这样一种包容的，滋育的，不排斥，也不拔高的状态，是万物作焉而不辞，是无为而无不为的状态，是没有大师，没有领导流派，各自为政，各得其所的状态，是欣欣然的遍地生机。可在博于斯那里，情形变得激烈而紧张，他认为，人生是要被更新的，社会是要被改善的，一个未来的世界就是人的作品，人需要具备像上帝那样的素质。他这样明白无误地表示自己的理想说，我所热衷的事是蜕变，改造，革命—通过运动，把混乱改造成一种新秩序。在博于斯的境界里，更新，蜕变，改造，治疗，革命所有这些追求充分地包含了冲突，排斥，克服，取代等一切紧张的因素。这种对追求形成的张力，对社会而言绝不是什么安定因素，对人生而言，亦很难成为滋育生长的补品。处在任何一种紧张状态中，一个生命的质量是大可怀疑的。博于斯没有看到，杜尚的不肯参与社会，不是他懒惰，不是他胆小，是因为他有见识。以杜尚的智慧，他早看得出，人类总在无休止地参与，参与自己的命运，参与历史的流程，参与人和自然的天然关系。在参与这个方向上，人类的所谓进步是通过一系列看得见和看不见的损失得来的，非常可能我们的损失比我们的获得更大。但人们依然提倡参与，以为这是积极，进取。几乎没有人想过另一个方向，一个看上去像是负面的方向—放弃参与，不作推动。杜尚就在艺术里独自试了试这个方向。尽管他本人由此而得益，但他这个沉默收敛的人，无意向人们作宣扬鼓动。宣扬便是推动，便是人意，这不符合杜尚的生活原则，他只是不言，只是任其所然地活着。可是，当人们看到他活得潇洒轻松，超脱自在时，朦胧地感到这个人和这个人的活法中一定有些什么可贵的东西，于是就朝他那里蜂拥而去了。一个人敢于背弃所有的世俗标准，不光是流行标准，甚至是千年不变的标准，独自走另一个方向，这是惊天动地的勇敢，是真丈夫事。对于杜尚这个非常东方气质的精神和状态，西方艺术家在领会和继承中存在着不少问题，这问题并不只是博于斯独有。当整个艺术界把破坏作为审美价值肯定时，他们实际上是在一个新的层次上回到老路：继续抬高艺术。这也就是杜尚为什么说在年轻一代那里，我没见到多少新的东西。的确，从有跨入无是最难越过的一道界线，过去是，现在是，将来也是。当世界对博于斯这个积极的英雄欢呼时，我们要小心，在我们人类的历史和思想上，存在着许多误区，其中最可怕的是那些在世俗标准里以正确乃至崇高的面貌出现的误区。博于斯就是这样的一个崇高的误区。他改造的信念，理想的热情，掩盖了人类在欲望支配下的偏激甚至贪心。
